Permanentné INTERVENCIE archív

SÁNDOR PINCZEHELYI: UŽ ZASE (HVIEZDA – DLAŽBA), 1973 – 2002, akryl, plátno.

Ťažisková osobnosť maďarskej scény, od začiatku 70-tych rokov 20. storočia sa zaoberá témou hľadania identity a podrobuje kritike symboly totalitnej doby. Skúma ich životnosť, metamorfózy, blednutie a vyprázdnenie významov, ich návraty či rotovanie v kolektívnej pamäti. Upozornil na seba ikonickou Hviezdou, dlažbou (1972), kde z dlažobných kociek vyskladal päťcípu hviezdu v tráve. Oživil posvätný symbol ideológie, presunul ho do prírody, ako nepotrebný objekt či nebezpečnú hračku zabudnutú v tráve. Hviezdu vytvorenú z dlažobných kameňov, zo „zbraní proletariátu“, (ktoré ležia na ulici) – symbol diktarúry a mocenských zápasov, premenil na predmet a vrátil ju do života. Umiestnil ju do cudzorodého prostredia, odložil ju tam, kam nepatrí, vysunul ju na okraj dejinotvorného procesu. Neskôr tému ďalej rozvinul: rozmnožil hviezdu-dlažbu s červenými siluetami. Poukázal na vyprázdnenosť ideológie. Odkazoval na situáciu v mäkkej diktatúre, kedy revolučný obsah symbolov vyprchal a prežíval ako nástroj straníckej propagandy. Na začiatku milénia interpretoval motív v sérii Už zase – vo farebne odlišných diptychoch. Zelená verzia s vystupňovanou intenzitou predstavuje negatívny – inverzívny obraz pôvodnej hviezdy-dlažby. Registruje spätný pohľad a proces vlastnej historizácie. Pôsobí ako zabudnutá rekvizita, prízrak minulosti či vzdialený odkaz na falošný optimizus „svetlejších zajtrajškov“– ale aj memento stále prítomnej nostalgie za totalitným režimom.

Koncepcia / Helena Markusková

RASTISLAV PODOBA: AGRÁRNY POKOJ, 2016, olej, plátno.

Výtvarný program Rastislava Podobu je založený na skúmaní reality, na pozorovaní ako základu poznávania a osvojenia sveta. V rámci svojej tvorby znovuformuluje a prehodnocuje tradičné maliarske žánre a spôsoby maľby – najmä fenomén krajiny a realistickej maľby. V ťažiskovom Agrárnom pokoji (2016) zapojil do hry rolu maliara-pozorovateľa, ktorého pohľad určuje charakter záberu. Zachytil monumentálny výsek kukuričného poľa v perspektívnej skratke z pohľadu z výšky. Definoval tak odstup, kým expresívne namaľovanými dráhami kukuričných lánov vyjadril dynamiku prírody. Profanizovanému „poľnohospodárskemu“ námetu dodal existenciálny rozmer heroickej krajiny – blízky doráňaným historickým krajinám Anselma Kiefera. Prenikal k exaktným tajomstvám „encyklopédie“ prírody – zbavil námet ideologických nánosov, zobrazil ho originálnym spôsobom s nezaťaženým pohľadom. Vlniace sa kukuričné pole namaľoval s jemnou iróniou v zlatej farbe – vo farbe pozadia sakrálnych malieb, pohybujúc sa tak na rozhraní apoteózy a ikonoklazmu. Spochybnil mýtus ospalej rurálnej krajiny, kde zastal čas, zachytil znepokojujúcu krásu vizuality, okamih zdanlivého pokoja pred „nastávajúcou búrkou“. Premenil námet na maliarsku víziu, kde reálny motív prechádza do abstraktnej štruktúry, pričom oba spôsoby vyjadrovania znásobujú intenzitu výpovede.

Koncepcia / Koncepció: Helena Markusková

PETER RÓNAI: POSTDUCHAMP, 1992, ready-made

V reprodukcii slávnej Mony Lisy – pod ironickým názvom Postduchamp – sa Peter Rónai pohráva so znásobeným privlastnením majstrovského diela Leonarda da Vinciho, v duchu svojich jazykových hier a spochybnení kanonizácie umenia. Ikonické dielo v roku 1919 sa stalo objektom žartu Marcela Duchampa, ktorý namaľoval na jeho reprodukciu fúzy s briadkou a opatril ho názvom L.H.O.O.Q. („má horúci zadok“). Odkazoval tak na sexuálnu orientáciu autora a nadmerné uctievanie diel. Neskôr aj toto Duchampovo obrazoborecké gesto, sa stalo súčasťou kánonu dejín umenia. Peter Rónai – uvažujúc o pozícii postkonceptuálneho umelca – svojráznym humorom predviedol vlastný „rónaiovský obrat“: „na oko“ sa vrátil k leonardovskej verzii, reprodukoval pôvodné dielo bez fúzikov – avšak s odkazom na duchampovské gesto – nazval dielo Postduchampom. Napokon ho reprodukoval aj na zadnej strane vlastného katalógu – „zaknihoval“ vlastnú verziu, čiže pridal k mýtu diela ďalší rozmer – a spustil reťazec asociácií: na duchampovské gesto privlastnenia, na warholovskú multiplikáciu diela, na kossuthovské tautológie, na benjaminovskú stratu aury originálu. A v konečnom dôsledku aj na rónaiovské putovanie dejinami umenia a pohrávanie sa s významami a kontextmi.

PETER RÓNAI: CALL BOY, 1983, event

Fotografia umelca ako telefonujúceho chlapca je príkladom jeho mediálnej „všežravosti“. Peter Rónai opakovane privlastňuje, recykluje a vrství svoje diela i doklady vlastnej minulosti. Neustále ich prepisuje, mixuje a zapája do nových súvislostí. Poukazuje na permanentnú nestálosť hodnôt, na situáciu v ktorej dielo i umelec sú vystavené novým interpretáciám. Programovo vstupuje do tohto procesu – a rôznymi znejasňujúcimi manévrami zamiešava karty vykladačom dejín umenia. V jeho individuálnej mytológii – spätný pohľad (autoreverse) je bežnou stratégiou. Tak ako aj sledovanie vlastnej genézy a ironizácia okamihu zrodu umelca. Tento krát predstavuje fotografiu z detstva, kde spomienka na zvečnenie zdanlivo bezvýznamnej udalosti: návštevy fotoateliéru a štylizácie do banálnej pózy – sa mení na dielo v zmysle duchampovskej nájdenej reality a aktu pomenovania.

JOZEF SEDLÁK: O DEMOKRACII SVETLA I., 1990, ručne tónovaná fotografia

Séria O demokracii svetla patrí k ťažiskovým dielam autora. Vyvrcholili v nej jeho rané experimenty so svetlom a luminografiou. Zachytil v nej na tmavom pozadí základné geometrické tvary kruhu, štvorca a trojuholníka – s otlačkami rúk. Séria získala I. cenu na medzinárodnej mail artovej výstave Art of Today v Budapešti (1990). Jej výnimočnosť zvyšuje, že ide o analógové ručne tónované fotografie, z ktorých každá je jedinečná. Prvá predstavuje centrálne komponovanú luminografickú kresbu kruhu, v strede s obráteným trojuholníkom na hrdzavom podklade. Intenzívne vyžarovanie bieleho svetla obrysu, zdôrazňuje auratické chvenie modrej, opisujúcej obvod kruhu. Nepravidelných žiarivých kontúr sa  zľava a sprava dotýkajú tmavé siluety rúk. Ide o vyvážený pomer prvkov – a tematizáciu numerického vzťahu – dvoch. Jozef Sedlák prostredníctvom základných geometrických foriem a archetypálnych symbolov rúk – kontrastov svetla a tieňa, formuloval sugestívny nadčasový príbeh prenesený do archaických hlbinných vrstiev. V súlade s kultúrnym nomádizmom postmoderny spájal rôzne kultúrne vrstvy a  časové pásma minulosti a súčasnosti – preverujúc nosnosť vlastného média a „demokracii“ svetla – ako univerzálneho výtvarného nástroja.

Koncepcia: Helena Markusková

GÁBOR GERHES: TANCUJÚCI SEDLIAK, 2001, fotografia
V jednom zo svojich kľúčových diel reagoval autor na preexponované oslavy tisícročnej maďarskej štátnosti v roku 2000. Interpretoval ikonickú plastiku národného romantizmu, dielo Miklósa Izsóa: Tancujúceho sedliaka (1870). Premenil ju na živú sochu, ktorú stvárnil on sám. Oživil v nej krajné črty považované za typické znaky maďarskej mentality: smútok a radosť – melancholický pátos a výbušný temperament. Zároveň poukázal na zotrvačnosť stereotypného vnímania vlastného obrazu („Maďari sú národom smutne radujúcich“). V trefnom performatívnom autoportréte, prevzal typický sedliacky kroj – bielu košeľu so širokým rukávom, čiernu vestu s radom gombíkov, široké biele nohavice, čierne čižmy a čierny klobúk s perím – a citoval pózu. Vytvoril mimoriadne sugestívnu interpretáciu ikonického diela, kde ihneď zaujme perfektná choreografia gest a ľahko-vážna identifikácia sa s rolou, ale aj ironický odkaz na pretrvávajúci nostalgický obraz národnej minulosti. Interpretácia plastiky predstavuje ďalšiu polohu transformačného nomádstva Gábora Gerhesa – a jeho rolových autoportrétov. Oživením kultového diela národného romantizmu – poukázal na nutnosť prehodnotenia historického konceptu národnej identity – v súlade s aktuálnymi výzvami súčasnosti.

Koncepcia: Helena Markusková